»Es ist nicht gut, dass es diesen Ost-Mülleimer gibt«, sagt Regisseurin Constanze Klaue. Für ihr Spielfilmdebüt adaptierte sie Lukas Rietzschels Roman »Mit der Faust in die Welt schlagen« in Drehbuch und Regie. Literaturnetz Dresden erzählt sie, weshalb ostdeutsche Geschichten noch immer unerzählt sind und warum wir gleichzeitig in der Kunst auf »neue Bundesländer« verzichten sollten …
Frau Klaue, warum mag das Publikum Literaturverfilmungen?
Ich wusste das bisher gar nicht! Als Zuschauerin bin ich da selbst sogar eher kritisch – beim Lesen entwickelt man eine sehr konkrete Vorstellung; für Regisseur*innen ist das eine Herausforderung!
Aber mit der Filmadaption eines erfolgreichen Romanstoffs hat man auch einige Förderargumente auf seiner Seite – ein erfolgreiches Buch bringt schon Sicherheit mit sich, und Deutschland ist immer noch Angstland.
Ihr Film entstand »frei nach dem Roman« von Lukas Rietzschel. Sie sagen, Sie wollten damit ein »ganz eigenes« Werk schaffen …
Das war sowohl in meinem als auch in Lukas‘ Sinne. Mein erster Film Lychen 92 war bereits eine Literaturadaption einer Kurzgeschichte von Andreas Steinhöfel, die ich dann ausgebaut habe. Der Trick ist, den Vergleich mit dem Buch im Film möglichst schnell aufzulösen; ein Roman hat immer mehr, was er anstoßen kann, auch mehr Zeit zu erzählen. Dem kann ein Film nicht gerecht werden, man muss versuchen, nah dranzubleiben.
Ihr Augenmerk lag dabei weniger auf dem Ergebnis als eher auf der Genese der Protagonisten. Welche Schwerpunkte waren Ihnen wichtig zu übernehmen oder zu überzeichnen?
Die beiden Jungen, die im Zentrum stehen, durchlaufen im Buch eine Radikalisierung, die im letzten Drittel ihren Höhepunkt findet – mit allen Konsequenzen. Ich habe die Folgen stärker gerafft – natürlich müssen sie erzählt werden – und den Verlauf der Kindheit herangezoomt. Dabei wurden einige Elemente stärker symbolisiert: Mit dem Bau des Hauses, den die Eltern im Buch angehen, wollte ich eine Form von Wohlstand und heiler Welt erarbeiten. In meiner Version der Geschichte wird dieses Haus aber niemals fertig, es steht beispielhaft für den Versuch des Aufholens.
Einige Aspekte, die in mehreren Figuren lagen, wurden von mir auch zusammengefasst, um das Ensemble schlanker zu halten – im Buch kann man da in die Breite gehen. Teile des Charakters, die ich in die Vaterfigur gelegt habe, werden im Roman in anderen Figuren erzählt, wie dem Vater von Christoph. Hier kann man im Film mehr Zug erzeugen: Bei mir ist es der Vater von Philipp und Tobi, der zuerst seine Arbeit verliert, und dann sich selbst an den Alkohol …
Sie sagen, dass Sie bestimmte Aspekte am Buch emotional sehr berührt haben, dazu gehörte die Landschaft …
Ich bin am Rand von Berlin aufgewachsen, aus meiner Kindheit kenne ich Brandenburg und die Ostsee intensiv. Die Nähe zur Natur begeistert mich bis heute. Und auch meine Eltern haben in den Neunzigern dort ein Haus gebaut – das ist das, was man im Film sieht.
Weite Teile des Romans sind von depressiver Ödnis geprägt … Sie wollten den melancholischen Ton brechen und beginnen beispielsweise im Sommer, mit einem Witz, weil die schweren Themen damit leichter aushaltbar werden …
Die Inhalte im Buch erinnern mich stark an meine eigenen Erfahrungen, vor allem die Kindergeschichte und die Beobachtung, wie jemand langsam in rechte Gewalt abdriftet. Das ist im Film eine unerzählte Geschichte – die gibt es einfach zu wenig. Die Radikalisierung im Schlussteil des Buches, das sind Bilder, die wir eher schon zu oft gesehen haben. Ich finde es spannender, mit dem Wissen zu spielen und wollte dafür eine neue Form finden. Dazu gehörte auch etwas mehr Hoffnung und Glück.
Ist das eine Frage der Künstlerpersönlichkeit oder hält man im Film weniger aus als im Buch?
Tatsächlich war es so, dass viele Produzent*innen das Buch sehr mochten, sich aber noch nicht als Film vorstellen konnten. Es fehlte die Hoffnung; unter anderem wurde der Ton als zu gleichbleibend empfunden. Ich liebe das sehr beim Lesen, aber im Film wollte ich unter anderem mit mehr Sommermomenten und Humor der Hoffnung einen Raum geben. Außerdem wollte ich die Fallhöhe größer machen und dramaturgischer denken, obwohl der Film dennoch keine klassische 3-Akt Struktur hat, sondern sich wie der Roman episch verhält.
Ich bin ein großer Fan von Lukas‘ Schreibstil, Zustände in Bildern unverblümt zu beschreiben, anstatt Emotionen auszusprechen. Ich finde, er hat dafür einen sehr genauen Blick. Auch das habe ich versucht zu übernehmen und trifft nicht nur meinen Geschmack, sondern beschreibt auch die Sprachlosigkeit der Figuren: Die Dinge passieren, ohne dass genau ausgesprochen wird, worum es im Grunde geht.
Haben Sie an Originalschauplätzen gedreht?
Wir haben fast alles – außer dem Haus – in der Lausitz gedreht. Allerdings war das nicht in der Nähe von Kamenz, sondern bei Görlitz, das ließ sich so besser organisieren.
Ist es wichtig, die »Karriere« der Protagonisten im Kontext der neuen Bundesländer zu sehen? Sie sagen, es gibt weltweit strukturschwache Orte, andererseits seien ostdeutsche Themen in der Medienlandschaft unterrepräsentiert …
Die Ostperspektive fehlt im Spielfilm definitiv. Mir fällt auf, dass es jedes Jahr zum Mauerjubiläum einen Film über die DDR gibt. Meist wird dabei aber aus der Westperspektive, das heißt einer Siegerperspektive, erzählt: Die Geschichte eines unterdrückten Ossis, der sich aus dem System befreien muss, beispielsweise in Das Leben der anderen oder Dessau Dancers.
In der Literatur gibt es viel mehr Werke aus der Innensicht, auch aus der betroffenen Generation oder Nachwendegeneration, die diese Zeit verarbeitet. Schreiben kann man viel unabhängiger als Filme produzieren: Beim Dreh und der Vorbereitung ist man auf Sender, Produzenten und Förderungen angewiesen. Und dort sitzt meistens eine komplette Westriege, die ihren Segen und ihr Geld geben muss!
Ich kann mir vorstellen, dass das ein nicht unwichtiger Fakt ist, obwohl man merkt, dass sich viele für Ostthemen öffnen: Ich hatte keine Probleme, Sender oder Produzent*innen zu überzeugen; sie fanden alle den Film wichtig und erzählenswert, unabhängig ihrer Sozialisation.
Die Perspektive im Buch ist nicht konsequent aus der Sicht der beiden Söhne der Familie geführt – wie wichtig ist Ihnen, die Perspektive der Nachwendegeneration einzunehmen?
»Über den Osten« ist schon oft reflektiert worden, aber da befinden wir uns in einer Draufsicht. Der Blick der Kinder zeigt die Innensicht, ein unreflektiertes Erleben, keine vollständige Bestandsaufnahme. So zu erzählen, ermöglicht den Betrachter*innen ein eigenes Urteil, die Figuren erleben alles aus dem Moment heraus. Ich finde das sehr ehrlich und auch sehr würdevoll. Es zeigt – wie in der Anfangsszene –, dass es auch einen Raum für Glück in dieser Kindheit gibt, die Protagonisten sind nicht in erster Linie Opfer, sondern vor allem Menschen.
Wie haben Sie diese Perspektive geschärft?
Einer meiner ersten Prozesse war es, die Kinder in jeder Szene präsent zu zeigen. Passagen, die die Kinder vernachlässigt haben, wurden zum Teil gestrichen. In anderen, für mich wichtigen Momenten habe ich die Kinder ergänzt und auf die Geschehnisse reagieren lassen, wie in der Steinbruchszene, als das Auto von Uwe gefunden wird.
Die Kinderperspektive hilft auch dabei, so genannte Ostcodes zu reduzieren, die Zuschauer*innen ausgrenzen würden, weil sie nur Eingeweihte einordnen können: Die Erwähnung der Offiziere und der Stasi waren im Buch präsenter, aber das ist nicht, worum es mir geht.
Wut und Entfremdung, das sind wichtige Metatags für den Film. Die Geschichte will diesen Weg in Hoffnungslosigkeit und Abwärtskarrieren plausibel zeigen – müssen wir mehr Toleranz für dieses Milieu aufbringen? Oder kann der Film auch zum Handeln anregen?
Gesellschaftspolitisch würde ich mir wünschen, dass wir über andere Themen sprechen. Es gibt dieses plakative Bild eines AfD-Wählers, der (oder die) ein Problem mit der Migration hat – Merz hat auch gesagt, die Probleme im Osten löst man, indem man die Migrationspolitik ändert. Nun sehen wir aber auch das Ruhrgebiet, das einen Strukturwandel durchmacht – das bringt Unsicherheit mit sich, Niedriglöhne … Und auch da wählt man AfD! Am Ende glaube ich, dass wir uns viel mehr den sozialen Fragen widmen müssen, die entscheidend sind für die Lebensrealitäten vieler Menschen, besonders auch die in der Provinz: Habe ich Arbeit? Kann ich davon leben? Fährt ein Bus mehr als einmal am Tag? Ist meine Zukunft abgesichert?
Ich bin sogar gefragt worden, ob ein AfD-Wähler sich nach meinem Film umentscheiden würde … Ich finde diesen Diskurs wichtig: Beispielsweise spielt Bildung eine große Rolle für die Radikalisierung – eine Studie brachte reduziert das Ergebnis: Jung-arm-männlich-provinziell, diese Menschen wählen rechts. Und die können überall wohnen.
Daher wird die Oberlausitz im Film nicht erwähnt …
Sie wird erwähnt, aber eher subtil. Man kann die Region offenhalten, weil es solche Geschichten überall gibt. Damit schafft man ein großes Identifikationspotenzial. Vor der Berlinale haben wir Testscreenings durchgeführt und konnten starke emotionale Reaktionen beobachten – besonders von Menschen, die im Westen sozialisiert waren. Eine Frau, die in Österreich in der Jugendhilfe arbeitete, fühlte sich inhaltlich komplett abgeholt. Das zeigt uns doch etwas: Dieses Thema ist nicht reserviert!
Die Generation, die da urteilt, fühlt sich auch ertappt, die ganzen Geschehnisse sind natürlich schambesetzt. Dinge werden weggeredet, auch damit man sich selber nicht abwerten muss. Meine eigene Tante hat eine beispiellose Karriere als Professorin mit eigenem Institut gemacht, und trotzdem ist sie von dieser Erscheinung betroffen.
Ist es deswegen besonders wichtig, dass die Künstler*innen der Nachwendegeneration sich dieser Thematiken annehmen?
Man spricht von der sprachlosen Generation derjenigen, die es selbst erlebt haben – aber genau das verhindert einen Diskurs. Ich kenne mich in beiden Welten aus. Dieses Ost-West-Ding ist ein generelles Problem für die Entwicklung in Deutschland. Als ich das Buch Die Jahre von Annie Ernaux las, stellte ich fest: Diese politischen Schwankungen zwischen Nachkriegszeit und Gegenwart gibt es genauso bei uns. Es ist ein großes Hindernis, dass dieser »Ost-Mülleimer« existiert, dadurch wird es eine ganz andere Diskussion. Die Zahlen der AfD-Wähler sind mittlerweile im Westen vielleicht genauso hoch wie im Osten vor vier Jahren. Trotzdem schaut man weiterhin vor allem auf den Osten, weil der immer ein Stück extremer – oder früher extrem – sein wird. Aber wie lange sollen denn die »neuen Bundesländer« noch neu sein? Man richtet den Zeigefinger auf die anderen, die eigentlich längst sie selbst sind.
Sie schreiben »die Versprechen der Zukunft kamen bei den Menschen nicht an«, das führte zur Migrationserfahrung im eigenen Land. Geht es den Menschen heut auch so? Dürfen wir überhaupt erwarten, dass uns jemand Versprechen macht oder tun wir uns (im Osten) schwer mit der Eigeninitiative in der Demokratie?
Wenn Ostdeutsche zu wenig in den ersten Riegen vertreten sind, bleibt ihnen ein Gefühl der Handlungsunfähigkeit; sie haben dann weniger Mitspracherecht. Eigentlich sollte die Wende nicht eine Eingliederung bedeuten, sondern die Bildung eines gemeinsamen neuen Staates. Tatsächlich gab es einen Elitenaustausch, der bis heute bestehen blieb.
Der oder die stereotype Ostdeutsche hat ein Gefühl, mit der individuellen Biografie nicht gesehen zu werden und nicht mitgestalten zu können. Dieses Lähmungsgefühl kann leicht in Wut umschlagen.
Bei der Besetzung banden Sie für mehr Authentizität auch Laiendarsteller ein: Meinhard Neumann, der Darsteller von Uwe, ist im realen Leben Paketbote …
Neumann hat in Görlitz sogar das Haus von Lukas Rietzschel auf seiner Route … Er spielte die Hauptrolle in Western von Valeska Griesebach, die mit reiner Laienbesetzung arbeitete. Ich setze ungern auf Namen, sondern suche nach Darsteller*innen, die für die Rolle am besten passen. Mir ist Authentizität, vielleicht auch die Grenze zum Dokumentarischen, sehr wichtig.
Overacting will ich um jeden Preis vermeiden, deswegen starte ich Szenen häufig mit einer Improvisation und gehe auch mit Improvisation wieder raus. Dadurch fühlt man sich besser rein und wird natürlicher vor der Kamera. Es ist meine Aufgabe, Schauspieler*innen an die Szene heranzuführen – aber nicht jeder kann sich extrem verwandeln, und die Gelder, die wir in der deutschen Filmbranche haben, lassen auch nicht viel Raum dafür, ewig lange zu proben, Dialekte zu trainieren, damit sie natürlich klingen. Das wäre aber von Nöten, wenn man nur bekannte Gesichter zeigen will. Das wäre mir aber zu glatt. Ein Vorteil von unbekannten Gesichtern ist auch, dass der Zuschauer sich schneller einfühlen kann und nicht DEN einen Schauspieler oder Schauspielerin sieht. Bei Anja Schneider, die ja recht bekannt ist, war es mir daher wichtig, sie optisch zu verändern. Ihre schönen, blonden, glatten Haare brauchten eine Dauerwelle.
Fast alle Schauspieler kommen aus Ostdeutschland.
Den Darsteller*innen war es wichtig, ein Stück weit auch sich selbst zu erzählen. Beim Drehen der Gartenszene spürte man das beispielsweise stark: Alle teilten ähnliche Grunderfahrungen und fanden gleich eine Ebene, auf diese Art schwingt es sofort.
Beim Casting der Nazis sind die antitypisch vorgegangen und haben auf Klischees verzichtet. Ist das ein literarisches Element im Film?
Solche Brüche erzeugen Tiefe, ja. Lukas war Anfang 20, als er den Roman schrieb, und vielleicht würde er diese Figuren heute auch etwas anders zeichnen. In der Literatur hat man andererseits auch mehr Zeit, Stück für Stück differenzierter zu erzählen. Im Film muss man Tiefe schneller schaffen. Mir war es wichtig, Grauzonen zu zeigen, vor Klischees schrecke ich zurück. Ich war bei der Besetzung des Menzel ziemlich verzweifelt, weil ich niemanden fand, der die Spannung in seine Ausstrahlung brachte. Darum bat ich meine Casterin: Machen wir doch noch ein Antitype-Casting und verzichten ganz auf Skinheads und Springerstiefel!
Als Johannes Scheidweiler vorsprach, wusste ich gleich, dass es passt: Bei allem, was er zeigt, erkennt man, dass er weiß, wovon er spricht – er braucht für die Figur nicht in die Klischeekiste zu greifen, weil er echte Erfahrung mitbringt. Das ist es doch, was Kunst wertvoll macht, und weshalb wir Menschen zuhören, die etwas zu sagen haben.
Ohne Eltern aufwachsen, weil die überfordert damit sind, sich in der neuen Welt zurechtzufinden – ist auch das eine Parallele zu heute?
Auch das ist eine Erfahrung, die wahrscheinlich immer mehr Menschen machen: Für Eltern wird es immer schwieriger, ihren Kindern einen Zukunftsweg zu bauen. Meine Mutter kannte sich damals auch schon zu wenig aus im neuen System, um mir detaillierte Ratschläge zu geben. Heute erleben wir überall Überforderung, die Welt wandelt sich ständig und schnell. Aber die Gegenwart ist ein Resultat der Vergangenheit. Der Film soll kein Lehrstück sein, eher eine Zustandsbeschreibung – es lohnt sich immer, genau hinzuschauen. Ich finde das total wichtig.
Das Gespräch führte Josefine Gottwald.
»Mit der Faust in die Welt schlagen« feierte seine Weltpremiere 2025 in der Sektion Perspectives der Berlinale und startet am 03. April 2025 bundesweit in den Kinos.
Über unsere Facebookgruppe Literatur erleben in Dresden verlosen wir 2 Tickets für die Vorführung am 3. April 19:45 Uhr im Programmkino Ost mit Lukas Rietzschel und Constanze Klaue.
Constanze Klaue, in Berlin geboren, studierte unter anderem Jazzmusik in Osnabrück und Germanistik in Dresden. Später arbeitete sie als Autorin, Texterin und Regisseurin in der Werbung und für den WDR, seit 2014 widmet sie sich in erster Linie dem Filmemachen. 2020 wurde ihr Abschlussfilm »LYCHEN 92« mit dem Max Ophüls Preis und dem First Steps Award für den besten mittellangen Film honoriert. Daneben publizierte sie Essays und einen Kinderroman und erhielt einige Literatur-Auszeichnungen.